ROLLING STONE
Teodora Tommasi, Florencia Menconi, soprano
Andrew Hallock, alto
Albert Riera, Andrés Miravete, Marius Peterson, tenor
Tomàs Maxé, Arnout Malfliet, bass
Lluis Coll i Trulls, cornetto
Berlinde Deman, serpent
Pierre-Antoine Tremblay, horn
Christopher Price, horn
Manuel Mota, electric guitar
artistic concept: Björn Schmelzer
sound concept, arrangements and compositions: Manuel Mota
live sound engineering : Alex Fostier
light design: Fostier, Garcia & Schmelzer
external ear & artistic advice: Margarida Garcia
production: Katrijn Degans
coproduction with Klarafestival Brussels, Muziekcentrum De Bijloke Gent & Kunstfestspiele Herrenhausen
ROLLING STONE
Antoine Brumels Aardbevingsmis in tijden van rampspoed
Wat kunnen kunst en muziek betekenen in tijden van ramp en crisis?
Graindelavoix ging te rade bij Pieter Bruegel (1569), die grisaille (steenkleurige) werken begon te schilderenin de jaren 1560 als reactie op politieke rampen en beeldenstorm, en bij de Franse componist AntoineBrumel (+1512) , wiens 12-delige aardbevingsmis werd herontdekt door Orlandus Lassus in dezelfdeperiode. Voor deze kunstenaars is ‘verrijzenis' geen opstand, revolt of revolutie, maar een verstenende confrontatie met het gedaver van een kolossale grafsteen, met steengruis, puinen een zwart gat. Op de ruïnes van heden en verleden herschept Graindelavoix Brumels compositie, ingeleid door beelden uit de korte neorealistische documentaire “Il Cultodelle Pietre” (1967) van Luigi di Gianni, een allegorie van een moderne wereld getekend door inertie en bijgeloof.Voeg bij het coloriet en het gruis van de stemmen het opzettelijke anachronisme van vier blazers (cornetto, hoorns, serpent), en de interventies van de legendarische Portugese avant-garde-gitaristManuel Mota, en je krijgt een idee van de rampen-atlas van Graindelavoix.
Interview met Björn Schmelzer
Wat brengt je bij Brumels aardbevingsmis, officieel de Missa Et ecce terrae motus, voor dit splinternieuwe Graindelvoix-programma?
Het is een oude droom deze waanzinnige compositie van Brumel voor 12 stemmen uit te voeren, een monstrueus unicum in haar tijd, vol contrapuntische contradicties. Dit leek het juiste moment en het juiste tijdsgewricht. De mis is trouwens onvergelijkbaar met wat er gecomponeerd werd in Brumels tijd.
En iets daarvan blijft geldig voor vandaag: een actuele uitvoering roept veel latere genres en zelfs hedendaagse stijlen op. Mij boeit sowieso muzikale werken die een uitzonderling zijn op hun eigen tijd en in die specifieke zin essentieel zijn voor een bepaalde historische periode. Zulke uitzonderlijke werken serieus nemen en ze als cruciaal beschouwen, betekent dat je vanzelf ook het bestaande beeld van het verleden verandert, en ik ben ervan overtuigd dat je daarmee ook je eigen tijd verandert. Dat is de anti-historicistische positie die ik met Graindelavoix wil innemen: het historicisme neemt altijd de historische context en symbolische cultuur als maatstaf, waarvan kunstwerken dan een illustratie zouden moeten zijn, maar mij interesseert net hoe kunstwerken en muziek er op gespannen voet mee staan en er zelfs mee breken. Brumel’s aardbevingsmis is ook letterlijk zo’n artistiek breekpunt.
Kunt je dit nader toelichten?
Antoine Brumel was een Franse tijdgenoot van de veel bekendere componist Josquin Desprez. Hij was enige tijd koordirigent van de Notre Dame in Parijs. Hij zou omstreeks 1512 zijn overleden. Deze 12-stemmige mis moet omstreeks 1500 zijn gecomponeerd. Vormelijk gaat het om een liturgische mis waarbij de componist het begin (7 noten, 3 toonhoogtes) van een antifoon-melodie (Et ecce terrae motus) voor de paas-liturgie als cantus firmus, anders gezegd, als leitmotiv neemt, waar omheen de componist herhalingspatronen van stijgende en dalende texturen weeft, ogenschijnlijk oneindig gefragmenteerd en herhalend.Herhaling is zeker een van de belangrijkste kenmerken van deze compositie. De tekst van het gregoriaans antifoon is: Et ecce terrae motus ("En zie, de aarde beefde").
Dit zou in eerste instantie geïnterpreteerd kunnen worden als een orthodoxe manier om een mis voor Pasen in verband te brengen met het idee van de verrijzenis van Christus. In de Bijbel is die opstanding geen visuele ervaring met getuigen, zoals de christelijke iconografie dat laat uitschijnen, maar een sonore ervaring van het beven van de aarde, veroorzaakt door het omdraaien en verplaatsen van de ronde grafsteen die het graf van Christus bedekte. De wachters bij het graf lagen te slapen of versteenden door die ervaring en wanneer tenslotte de vrouwen arriveerden om het lichaam te balsemen bleek het graf leeg en het lichaam van Christus verdwenen.
In de gewone christelijke iconografie wordt die oorspronkelijke negatieve en door afwezigheid gekenmerkte ervaring van de verrijzenis omgebogen tot een succesvol en positief moment: meestal wordt dit moment gevisualiseerd door een zegevierende Christus, een wapperende vaandel in de hand, triomferend op de grafplaat. Daar doet Brumel niet aan mee. In plaats van een bijbeltekst te gebruiken met een duidelijke verrijzenis-boodschap, kiest Brumel opzettelijk voor het psycho-akoestische moment van de aardbeving: het zien is hier van geen tel, niemand blijkt gentuige te zijn van de verrijzenis en wat rest, is een ontbrekend, afwezig lichaam. Maar er speelt bij Brumel zeker nog meer dialectiek: de aardbeving als betekenaar van de verrijzenis wordt ook aangetast door een element van vernietiging, van natuurlijke of menselijke catastrofe. Dat dit geen toeval is maar Brumels intentie, bewijst het programmatische karakter van zijn muziek: de luisteraar krijgt een auditief beeld van een aardbeving voorgeschoteld. De extreem texturale 12-stemmige polyfonie met herhaalde dalende en stijgende patronen bootst niet alleen het wegrollen van de ronde grafsteen na, maar produceert ook het geluid van tektonische scheuren en breuken, vol harmonische contradicties. Met een boutade zou je Brumel dus de eerste eco-componist kunnen noemen, maar zijn visie op die natuur is zeker geen puur holistische, eerder een dialectische. Brumel lijkt geen symbiose of een harmonie met de natuur voor te staan, maar een dialectiek waarin imperfectie, verwoesting en rampspoed als het ware ingeschreven zijn in het proces zelf: alsof ecologische verantwoordelijkheid betekent: een bewust maken van onvermijdelijke ecologische catastrofes, een dialectiek van hoop en vernieuwing die vanuit de catastrofe zelf moeten worden gedacht.
Voor jou neemt de Vlaamse schilder Pieter Bruegel, een quasi-tijdgenoot van Brumel, een soortgelijk standpunt in, klopt dat?
Ja, ik denk het wel, conceptueel zeker, hij denkt het allemaal nog verder door, wellicht gestimuleerd door de iets latere politieke situatie. Wat er in de mis van Brumel al virtueel aanwezig is, wordt bij Bruegel een expliciet element van zijn artistiek project.
Ik denk dat hier een kans zit voor een andere, nieuwe lezing van het verleden en kunst uit het verleden: niet vanuit een historistisch uitgangspunt en originele context, maar vanuit een breekpunt! Het is pas door de kunst en conceptuele inzichten van Bruegel dat de compositie van Brumel haar werkelijke potentieel verraadt. Maar er is meer aan de hand, iets dat Brumels mis op onverwachte manier verbindt met Bruegels kunst.
Een oorspronkelijke bron van de mis uit Brumels tijd ontbreekt. Ze moet rond het midden van de 16de eeuw als verloren beschouwd zijn. Maar wat gebeurt er?
Precies na de beeldenstorm van 1566, een hoogte- en diepte-punt in de godsdienstoorlogen tussen protestanten en katholieken, duikt de mis plots op aan het hof van Beieren door bemiddeling van Orlando di Lasso, een andere belangrijke Frans-Vlaamse polyfonist, van een latere generatie, die de Brumel-mis laat transcriberen voor een optreden met de Beierse hofkapel. Op hetzelfde moment ontwikkelt Bruegel in Vlaanderen een nieuw soort grisaille-schilderkunst als antwoord op de vernietiging van kunstwerken tijdens het iconoclasme en als antwoord op de rol van (religieuze) kunstuitbeelding in het algemeen. Bruegel proclameert zo’n beetje voor zichzelf, drie eeuwen voor Hegel, het einde van de kunst. Zijn steen-schilderijen zijn een artistieke reactie op het catastrofale klimaat waarin hij leefde, waarin hoe dan ookkunst aan haar einde leek te komen en haar cruciale rol in de maatschappij uitgespeeld. Alsof bij Bruegel het einde van de religieuze kunst direct uitmondt in politieke kunst zonder zelfs een proces van secularisering door te maken.
Hoe hanteer je de grisaille Verrijzenis-tekening van Bruegel als inspiratie voor je performance?
Heb je de merkwaardige tekening van Bruegel bekeken? Beeld je in dat wat hij hier tekent de triomf van het christelijk geloof moet voorstellen, het zogenaamde orgelpunt: de verrijzenis. Wel, Bruegels afbeelding is misschien wel de meest ongemakkelijke en verontrustende weergave van dit tafereel in de geschiedenis van de westerse kunst, denk ik. Traditionele iconografie stelt de triomfantelijke, verrezen Christus centraal. Bij Bruegel is dit een marginaal detail geworden, Christus die tussen de wolken opvliegt, helemaal bovenaan de afbeelding, haast onzichtbaar, terwijl alle aandacht gaat naar de engel (kijk naar zijn komische gebaar van onwetendheid of ongeloof) op de gigantische steen die een donker gat onthult. Rondom zien we figuren die verbaasd of versteend lijken, of slapen. Het is een hoogst ongewone afbeelding. Belangrijk is ook dat de tekening een zelfstandig kunstwerk is en geen voorbereidende schets voor een gravure. Bruegels Verrijzenis hoort dus in het rijtje van zijn andere grisaille-schilderijen. Bruegel is een dialectische schilder: vorm en inhoud zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Verrijzenis is daarom ook vervlochten met inertie of verstening, met het stilvallen en de dood zelf.
Bruegel begon met het maken van zelfstandige grisaille-schilderijen (en tekeningen) als antwoord op de problematische beeldcultus in de religie en de gewelddadige beeldenstorm van 1566. Het wonderjaar 1566 was tegelijk ook een honger- en rampjaar, met de opwellende pest, extreem hoge graanprijzen en mislukte lokale oogsten, maar ook met toenemend militair geweld, religieuze en politieke strijd en oorlogen enz.
Hoe benader je de muziek?
Het handschrift in München, het enige waarin de Brumel-mis is bewaard gebleven, is zelf het slachtoffer van de catastrofe van de tijd, doordat het door bacteriën is geïnfecteerd en de inkt alsmaar onleesbaarder wordt. Het laatste deel, het Agnus Dei, zit vol onleesbare stemmen en lacunes.Om deze catastrofe en het verlies van origineel materiaal te boven te komen, hadden we kunnen proberen die delen op een historistische manier te reconstrueren, zodat je als luisteraar niet zou horen dat er iets ontbrak en je tot het einde toe zou geloven dat de mis origineel is. We hebben ervoor gekozen om de hiaten en gaten serieus te nemen als symptomen en zelfs te proberen ze hoorbaar te maken in hun afwezigheid.
Hoe maakt je lacunes en gaten hoorbaar? Inspirerend was het idee dat rampen zich niet altijd voordoen als harde confrontaties of onmiddellijke vernietigingen, maar ook als chronische besmettingen en sluimerende infecties.Toen we Manuel Mota uitnodigden om met ons mee te doen aan dit project, werden deze lacunes aan het einde van het manuscript ons uitgangspunt.We hadden het idee om een soort parasitaire speelstijl voor de elektrische gitaar te ontwikkelen, soms gecombineerd met serpent, cornetto en de twee hoorns. Het zou in zekere zin een een speelstijl zijn die dicht op de huid zit van de polyfonie van de zangers, een soort unheimliche verdubbeling of nabootsing met voortdurende afwijkingen, verglijdingen en afbuigingen. Het idee ontstond om de hele compositie, de vijf delen van de aardbevingsmis en de passages die ze met elkaar verbinden, op te vatten als een aberrante klankatlas of rampen-catalogus.Het hele project is een soort dialectiek van de rollende steen, die staat voor intrinsieke beweging en verandering, maar tegelijkertijd voor verstening en inertie. Het is ook een genealogie van deze dialectiek die misschien wel voor het eerst wordt gearticuleerd in de kunst van Brumel en Bruegel.
Wie zijn de artiesten van dit project?
We hebben voor dit project een geweldige, ietwat hybride (voor graindelavoix niet ongebruikelijke) cast bij elkaar. Naast de 8 vaste zangers van Graindelavoix, wilde ik de cast uitbreiden met ongewone blaasinstrumenten, die de apocalyptische en unheimliche sonoriteit zouden verhogen, maar ook zouden bijdragen aan een soort anachronistische ofretroactieve historiciteit. Berlinde Deman, een muzikante uit de jazz en experimentele muziek, speelt serpent, een instrument dat je eventueel nog historisch zou kunnen veronderstellen, maar hierdoor werd de keuze niet bepaald. De reden is te zoeken in de manier waarop Deman haar instrument met zijn tegelijk melancholische en onheilspellende temperament benadert, naast een ongelooflijke vocale kwaliteit. Vaste medewerker en cornettospeler Luis Coll i Trulls was om vergelijkbare redenen een voor de hand liggende keuze. Beide instrumenten komen tegemoet aan het idee van een soort prothetische verdubbeling van de stemmen, ze klinken ook als imitaties of dubbels van stemmen. Natuurlijke hoorns met buig- en handstop-techniek zijn puur 18e of 19e eeuws, dus echt anachronistisch, aangezien ze nooit werden gebruikt in 16e eeuwse polyfonie. Juist deze techniek met een extremeglijdend en vocaal karakter verhoogt de anachronistische paradox en vormt de perfecte match met de stemmen van Graindelavoix. Tenslotte accentueren ze de verbinding met esthetische noties, zoals het monsterlijke, het sublieme en de ruïne die pas in de 19e eeuw zouden worden geconceptualiseerd. Het is via deze retroactieve aanpak vanuit de 19de eeuw dat deze noties plots oplichten in de muziek van de 16de eeuw en hun latente aanwezigheid daar hoorbaar maken.
Met Pierre-Antoine Tremblay droom ik al jaren van een mogelijke samenwerking, eerder met obscure 19e-eeuwse repertoires voor hoorns en stemmen. Dit project leek me niet meer dan logisch om het potentieel van de 19e-eeuwse natuurhoorn met terugwerkende kracht uit te proberen. Als boutade zou je kunnen zeggen dat historische musicologen niet alleen te historistisch zijn; ze zijn nooit historistisch genoeg, omdat ze de historische “afwezigheid" en het “virtuele”, die door uitvoeringspraktijk zouden kunnen worden gearticuleerd, niet serieus nemen.
De samenwerking met gitarist Manuel Mota gaat al tot tien jaar terug met de creatie van een geluidsinstallatie voor de crypte van de Romaanse Servaasbasiliek in Maastricht, uitgaande van 12e-eeuwse liturgische gezangen voor Sint Servaas, die we arrangeerden en vervormden tot hedendaagse songs. Ik wilde werken met iemand die vanuit de intuïtie enkel het absoluut noodzakelijke aan het Brumel-materiaal zou toevoegen, gebaseerd op de klimaten die door de zangers werden geproduceerd. Mota was voor mij hier de voor de hand liggende keuze. Ik wilde absoluut een een typische cross-over-stijl tussen oude muziek en hedendaagse muziek vermijden. In plaats daarvan stelde ik me eerder een geleidelijk proces voor van contaminatie en besmetting, een accumulerende ontwikkeling van alsmaar toenemende infectie en bezoedeling die zou culmineren bij het Agnus dei, maar ook al voordoen zou opwellen in interventies tussen de misdelen, uitgevoerd door alle instrumentisten met afwisselende solistische rol. Dit is zeker geïnspireerd door het lot dat de partituur in het 16de eeuwse handschrift te beurt viel. Deze partituur is niet alleen al een latere transcriptie en bewerking van een verloren origineel, ze wordt ook geleidelijk aan alsmaar minder leesbaar door de aantasting van vocht en bacteriën, waardoor het Agnus dei slechts partieel is overgeleverd. In plaats van deze lacunae op te vullen door reconstructie, worden ze in onze versie net als gaten, scheuren en afwezigheid in de verf gezet. We gaan hier uit van de idee dat voor kunst catastrofe, ondergang, vervorming en ruïne vruchtbare dynamieken zijn die als operatieve instrumenten kunnen worden gebruikt. Misschien bestaat kunst altijd door deze negatieve operaties.
Waarom heb je ervoor gekozen om de voorstelling te beginnen met een Italiaanse documentairefilm uit 1967?(in zijn originele versie, toegankelijk op internet: https://www.youtube.com/watch?v=wir3wLB2_sU)
Wat je te zien krijgt is slechts een cirkelvormige uitsnede van de originele, uitzonderlijke documentaire van Luigi di Gianni, en zonder de originele soundtrack, wat de ervaring voor het publiek intenser maar tegelijk nog bevreemdender maakt.
De nieuwe soundtrack van Manuel Mota, live uitgevoerd tijdens de voorstelling samen met de andere instrumentisten, levert de materie waaruit vervolgens de aardbevingsmis onstaat, bijna zoals een traag sluimerende, onzichtbare ramp.
Ik houd er ook van het publiek een ogenschijnlijk narratief aan te bieden dat tegelijk destabiliserend blijft nawerken bij de beluistering van de muziek die erop volgt.
De beelden zijn bovendien erg ambigu: ze fascineren, maar stoten tegelijk af, je weet niet of je naar een idylle of een nachtmerrie kijkt. Is dat niet de situatie waarin we vandaag verkeren? In plaats van dit vreemde ritueel (van inwoners van een dorp in Abruzzo die zich in het stof van een ondergrondse crypte of catacombe wentelen, als het ware zelf steen worden, op zoek naar heling voor hun geestelijke en lichamelijke kwalen) te interpreteren als een authentieke wereld die we verloren zijn, lijkt dit eerder de perfecte allegorie van onze hedendaagse, moderne situatie: de onbegrijpelijkheid en complexiteit van een wereldwijde catastrofe en de inertie van verantwoordelijkheid en daadkracht. Het is dus als prelude essentieel denk ik, maar zonder duidelijke betekenis: het geeft het publiek de mogelijkheid om een soort seismograaf te worden van de aardbevingsmis die erop volgt.
