Read here (in Polish) the interesting essay by Piotr Tkacz-bielewicz discussing gdlv’s previous recordings!
Glossa Music to pierwszy niezależny hiszpański label zajmujący się muzyką klasyczną. Założyli go w 1992 roku bracia Emilio i José Miguel Moreno. Obaj są cenionymi instrumentalistami – Emilio, skrzypek, altowiolista, dyrygent i wykładowca, jest członkiem Orkiestry XVIII Wieku założonej przez Fransa Brüggena; José Miguel zaczynał od lutni, by z czasem sięgnąć po inne instrumenty strunowe (takie jak choćby teorba, vihuela czy dawne gitary), współpracował z Hesperion XX Jordiego Savalla, powołał też do życia swoje zespoły Orphenica Lyra i La Romanesca. Glossa Music ma ugruntowaną pozycję na rynku – wydają tam między innymi Roberta Invernizzi, Paolo Pandolfo, Europa Galante, Le Concert Spirituel, Pino De Vittorio, Accademia del Piacere, no i oczywiście założyciele. Albumy wychodzą w kilku seriach – swoją własną ma ważna uczelnia Schola Cantorum Basiliensis oraz Orkiestra XVIII Wieku. W ukazujących się tu wydawnictwach książki i płyty wzajemnie się uzupełniają. Glossa Music publikuje także wznowienia starszych, szczególnie cenionych nagrań w dwóch seriach: Glossa Cabinet i Los Siglos del Oro. Co ważne, wyrobiona marka nie skutkuje osiadaniem na laurach, a więc bezpiecznymi wyborami: Glossa jest cały czas otwarta na nieznany repertuar i nowych wykonawców.
Najlepszy tego przykład stanowi założona przez Björna Schmelzera grupa wokalna Graindelavoix, której szefowie oficyny zaufali do tego stopnia, że od razu umieścili ją w prestiżowej serii Glossa Platinum. Ruch odważny, bo zespół nie tylko debiutował, ale też zdecydowany był wszystko zrobić po swojemu. Sygnalizował to już nazwą – standardem, zwłaszcza jeśli chodzi o muzykę dawną, są raczej grzeczne rozwiązania w rodzaju Ensemble Gilles Binchois albo odniesienia do zjawisk czy instytucji historycznych. Tutaj mamy nawiązanie do przeszłości wcale nie odległej – do „ziarna głosu”, o którym pisał Roland Barthes. Zbite w jeden wyraz daje nazwę nieoczywistą, w pewnym sensie nieprzystępną, a na pewno nie wdzięczącą się do odbiorcy. To służy za charakterystykę zespołu i za komunikat z jego strony – sygnał, że łatwo nie będzie. Schmelzer wielokrotnie mówił bowiem, że interesują go w muzyce rozmaite niespójności, nieprzystawalności, zerwania, anachronizmy, wszystko to, co nie pasuje, co odstaje. Jako antropolog i muzykolog określający się muzycznym samoukiem (na początku także śpiewał w zespole, teraz „jedynie” go prowadzi) idzie na przekór, podważa powszechnie przyjęte sądy (choćby dlatego, że są powszechnie przyjęte). Walczy z milcząco przyjmowanymi założeniami, które sumują się w tak zwanym historycyzmie, z którego wynika, że obecnie wykonawcy są w stanie, dzięki pogłębionym studiom, dojść do jakiejś obiektywnej prawdy, czyli do tego, jak powinno się dany repertuar interpretować. Schmelzer uważa, że nie tylko prowadzi to do wypaczonego obrazu dawnej muzyki jako bezcielesnej anielskiej harmonii zyskującej matematyczną doskonałość, ale też opiera się na fałszywym założeniu, że wykonawcy współcześni kompozytorowi w pełni zdawali sobie sprawę z tego, jak dany utwór powinno się wykonywać. Co więcej, nie służy to niczemu współcześnie, bo jakkolwiek byśmy się starali, jesteśmy innymi ludźmi niż, dajmy na to, czternastowieczni mnisi. Przekłada się to na interpretacje osobne, własne, ale zawsze przemyślane, bo Schmelzer nie ignoruje źródeł – wręcz przeciwnie – tylko że zestaw jego lektur jest szerszy i obejmuje wiele dziedzin pozornie niezwiązanych z muzyką. Można by powiedzieć, trawestując powiedzonko o polityce, że muzyka jest zbyt poważną sprawą, żeby zostawić ją muzykom czy muzykologom. Tym drugim zostawiam rozważania, gdzie u Graindelavoix zbyt wiele ornamentacji, gdzie tempo niewłaściwe, gdzie nieuzasadniony akompaniament. Zwłaszcza na początku tak nieortodoksyjne podejście budziło wręcz oburzenie (polecam poszukać potępiających recenzji – ich lektura dziś to przednia zabawa) i oczywiście nadal nie wszyscy ich uwielbiają, ale też coraz częściej zdarza im się dostawać nagrody.
Fakt, że nie skupiam się tutaj na samej materii muzycznej, nie powinien być odczytywany jako umniejszanie jej znaczenia. Wprost przeciwnie – mógłbym mnożyć epitety, takie jak „wspaniała” czy „wstrząsająca”. Ale prawdą jest też, że każdy nowy projekt intryguje mnie nie tylko pod względem dźwiękowym, ale także śledzenia inwencji i kunsztu teoretycznego Schmelzera. Nieodłączną składową wydawnictw są jego eseje towarzyszące płytom. Buduje nimi kontekst dla prezentowanych utworów. Tak jednak, jak nie można powiedzieć, że Schmelzer traktuje śpiewaków instrumentalnie jako przekaźniki idei czy elementy większej całości (to nieprawda nawet na poziomie nagrania, bo Graindelavoix zrywa ze standardowym rozwiązaniem rejestrowania na dwa mikrofony umieszczone daleko i zbierające aurę dźwiękową miejsca – tu każdy ma swój mikrofon), tak też nie da się oddzielić warstwy teoretycznej od praktycznej. Muzyka nie jest tylko wydawaniem dźwięków, bo ma związek ze sprawami fundamentalnymi, ale zarazem jest także, całkiem dosłownie, wydawaniem dźwięków przez żywe ciała, wyjątkowe jednostki.
„Uwolnić muzykę Ockeghema (i piętnastowieczną polifonię w ogóle) od pseudoeterycznych konotacji, pseudoprofesjonalnej poprawności i pseudohistorycznej nudy – to wyzwanie naszego wykonania” – deklaruje Schmelzer na pierwszym albumie, wadząc się z pojęciami tradycji i anachronizmu. Johannes Ockeghem to kompozytor znany, utwory wybrane na „Caput” (2006) już mniej – sprytnie, bo pozwala to na własne podejście. Szczególnie że interpretacja odbywa się z wykorzystaniem machicotage, czyli metody bogatego ornamentowania. Schmelzer analizuje historyczne dyskusje wokół tych zabiegów, zwykle sprzeciwiające się ich stosowaniu, jako że miały one uniemożliwiać zrozumienie tekstu, odciągać od przesłania i od tego, jaki utwór był naprawdę. Tu oczywiście pojawia się pytanie, czym było owo „naprawdę”, skoro utwór istniał dla większości odbiorców w wykonaniu, oraz jak tak nieprzychylnie opisywany zabieg mógł tak długo pozostać praktyką.
Ockeghem jest łącznikiem z następną płytą, „Joye” (2007), której głównym bohaterem jest Gilles Binchois. Krążek zamyka lament Ockeghema upamiętniający Binchois (przypuszczalnie jego nauczyciela), odnoszący się nie tylko do jego biografii, ale też, poprzez cytaty, do twórczości. Gest lamentowania, wspominania będzie powracał w dyskografii Graindelavoix nie tylko jako metafora przekazywania tradycji. Ockeghem określa Binchois „ojcem radości”, co jest o tyle zaskakujące, że kompozytora zwykle kojarzy się jako autora dzieł melancholijnych. Schmelzer dodaje jednak: „smutek jest przetworzony we wzniosłą rozkosz – to tajemnica każdego wartościowego lamentu”. Mówiąc o wykonaniu, muzykolog zwraca uwagę, że Binchois
tworzył sztukę poetycką, która nie może być oddzielona od swojego wykonania, od sposobu działania. Manuskrypty, które do nas dotarły, reprezentują jeden aspekt. A drugi wiąże się z kontekstem, cytatami, wpływami, tradycją ustną, oczywistościami, muzycznym gestami, kontekstem tekstualnym i frazowaniem. W skrócie: z wszystkimi problemami, które pojawiają się podczas faktycznego wykonania. Prawie żadne techniczne terminy z traktatów w tamtych czasach nie odnoszą się do teorii muzyki, ale do praktyki.
„Poissance d’amours. Mystics, monks and minstrels in 13th-century Brabant” (2008) przynosi repertuar jeszcze mniej znany i znów pomysłowo dobrany. Kompozycje Hildegardy z Bingen, Hadewijch czy truwera Henryka III, księcia Brabancji, są zestawione z utworami z kodeksów Las Huelgas czy Montpellier. Idąc za ustaleniami Catherine Parsoneault, Schmelzer akcentuje rolę córki Henryka III Marii Brabanckiej, późniejszej królowej Francji, w zebraniu utworów, które potem złożyły się na to, co określa się jako Codex Montpellier. Choć działo się to już w Paryżu, w dużo większej mierze odzwierciedla to, co Maria znała ze swojej młodości spędzonej na dworze w Leuven. Tym samym zakwestionowana zostaje relacja między Paryżem a Leuven, postrzegana dotąd jako jednostronna inspiracja płynąca ze strony stolicy Francji. W historię władców Brabancji wplatają się ich związki z zakonami dominikanów i cystersów, nic dziwnego zatem, że na źródłach cysterskich oparte są interpretacje zawarte na krążku. Tak docieramy do trzeciej grupy, czyli mistyczek, które nie tylko doznawały stanów ekstatycznych, śpiewając i słuchając śpiewów, ale także same tworzyły. Schmelzer wskazuje możliwe dalsze kierunki dociekań – porównanie różnych koncepcji miłości. Od miłości dworskiej z pieśni truwerów, przez jej rozumienie w rozwijających się ośrodkach miejskich, przez religijne caritas, aż po mistyczne minne Hadewijch (które ostatnio zainspirowało wspólne nagranie Bastardy i Holland Baroque).
Postaci kobiety w całości poświęcony jest „La Magdalene. The Cult of Mary Magdalene in the early 16th century” (2009). Refleksji nad złożonym wizerunkiem Marii Magdaleny służy „Missa de Sancta Maria Magdalena” mało dziś znanego kompozytora Nicolasa Championa oraz pieśni jej dotyczące. Schmelzer przypomina tekst „De Maria Magdalena” Jacques’a Lefèvre d’Étaples, który dochodzi do wniosku, że na tę postać składają się tak naprawdę trzy różne kobiety. Być może nie było to zamiarem autora, ale jego twierdzenia wzbudziły spory sprzeciw. Schmelzer jednak dogłębnie opisuje kontekst, zarówno jeśli chodzi o teologiczne dysputy, jak i popularny kult świętych, oraz przekonująco pokazuje, że wszystko to odbija się w dziele Championa, które nazywa „rodzajem teologicznego traktatu zaprezentowanego w bezpośrednim doświadczeniu muzycznego arcydzieła”.
Champion pojawia się także na „Cecus” (2010), ale ten album przede wszystkim stanowi portret jego sławniejszego kolegi – Alexandra Agricoli. „Cecus” to lament na jego cześć oraz lamenty poświęcone Filipowi Pięknemu Pierre’a de la Rue. Sieć powiązań się zagęszcza, bo znajdziemy tu też utwór Josquina Desprez upamiętniający Ockeghema – można go porównać z nagraniem z płyty o wymownym tytule „Josquin, the Undead” (2021). Podążając za tym wątkiem, warto wspomnieć o odczytaniu „Messe de Nostre Dame” (2016) Guillaume’a de Machaut jako zamierzonym przez kompozytora upamiętnieniu samego siebie oraz „Requiem” (2017) Orazio Vecchiego, które, jak przekonuje Schmelzer, mogło być wykonane na pogrzebie Rubensa (z wątkiem antwerpskiego baroku koresponduje wydana jedynie cyfrowo „Music for an Antwerp Church” z 2016). „Cecus” stanowi fascynującą refleksję o wykonawstwie muzyki, wychodzącą od rozważania relacji zmysłów słuchu, wzroku i dotyku. Schmelzer używa pojęcia „wiedzy operatywnej”, czyli usytuowanej, kontekstualnej, wynikającej z konkretnej sytuacji, biorącej pod uwagę reguły, ale wykorzystującej je zależnie od potrzeb: „Ekscytacja słuchacza w dużej mierze wynika z wiedzy, że operator jest jedynie częściowo świadomy tego, co robi, nie widząc muzycznych linii, które rysuje […], nie zostawiając w tym sensie nawet śladu”.
Pojęcie wiedzy operatywnej powraca w trylogii z nadtytułem „Villard de Honnecourt: Métier, memories and travels of a 13th-century cathedral builder”. Po tytułowej postaci pozostał tylko szkicownik, niewiele więcej o nim wiadomo, ale to odpowiada Schmelzerowi, bo łatwiej mu snuć domysły. Chce on odzyskać postać de Honnecourta, którego w przeszłości uznawano jedynie za utalentowanego amatora. Schmelzer wykazuje jego związki z danymi ośrodkami (Reims, Cambrai, Chartres) i na podstawie tego dobiera repertuar. De Honnecourt był dwukrotnie na Węgrzech, możliwe, że w związku z relikwiami – ten trop podejmuje pierwsza część trylogii, zatytułowana „Ossuaires” (2012). Większość krążka wypełnia msza poświęcona św. Elżbiecie Węgierskiej Pierre’a de Cambrai, a ciekawym wyszperanym dodatkiem jest maryjny lament „Volek syrolm thudothlon” (francuska melodia podłożona do węgierskiego tekstu). Schmelzer opisuje kult relikwii, ich przemieszczanie się, w czym można znaleźć sporo analogii do rozprzestrzeniania się repertuaru muzycznego. Przy okazji rozprawia się z teorią katedralizmu, która zakładała, że świątynię „budowano z rodzajem intencjonalnego planu w celu wyrażenia esencjonalnego światopoglądu człowieka średniowiecznego”. Muzykolog uważa, że sprawy były o wiele bardziej zależne od okoliczności, materiałów, umiejętności, co znów przypomina o podejściu do wykonywania muzyki. Druga część trylogii, „Confréries” (2013), gdzie daniem głównym jest cykl pieśni Jakeisa de Cambrai, pogłębia te poszukiwania. Punkt wyjścia stanowi nie ciało świętej, ale nowe ciało społeczne – bractwo. W swoich anaronizujących dociekaniach Schmelzer porównuje kompozytora do współczesnego artysty tworzącego instalacje. Zwraca uwagę, że
"kompilowanie, obramowywanie na nowo, recykling i odkrywanie są zarówno regułami esencjonalnymi dla dwudziesto- i dwudziestopierwszowiecznej sztuki, ale są też właśnie tymi narzędziami, którymi budowano dzieło z silnymi artystycznymi, społecznymi i religijnymi ambicjami."
Idzie też dalej w rewizji katedralizmu:
"Gotycka sztuka jest zwykle postrzegana jako anonimowe kolektywne dzieło setek budowniczych i konstruktorów. Może zarazem jest tego odwrotnością: montażem albo kompilacją nieskończoności części, które też składają się z części, tworzywa tego, co teraz nazwalibyśmy instalacją, maszyną albo siecią obramowaną tylko jednym imieniem, która może być zidentyfikowana dzięki spójności jej wewnętrznych części, jak Villarda albo Jaikesa. Jedność katedry nie oznacza dziewiętnastowiecznej jej interpretacji, idei zjednoczonej przestrzeni albo intencjonalnego planu, ale tę operatywną, doświadczalną jedność różnorodnych, rozproszonych części i spójności przetrwałej, ruchomej ramy."
Wieńczące trylogię „Motets” (2014) przysłuchuje się nowemu ciału poetyckiemu, czyli motetowi (wybrane utwory z manuskryptu A 410 z Cambrai). Za Rolandem Bechmanem Schmelzer podkreśla, że Villard stosował „wiedzę w ruchu”, wynikającą z podróży, rozmaitych kontaktów, wtedy używaną, ale też nigdy nie pełną, nie domkniętą. Oczywiście, że forma motetu i katedry są ze sobą związane, ale tu także Schmelzer proponuje przewartościowania wedle „maszynowej, konstruktywistycznej logiki”. Z tym wiąże się postrzeganie zapisanego utworu jako diagramu – do zrozumienia, do rozwinięcia, do dopełnienia przez wykonawców.
Innej formie – madrygałowi – przysłuchujemy się na „Cipriano de Rore. Portrait of the artist as a starved dog” (2017). Włoski kompozytor jest tu przedstawiony w kontekście dzieł Michała Anioła, Rafaela, Albrechta Dürera, Petera Flötnera i Georga Pencza, a jego kompozycje zarejestrowano do słów Ludovica Ariosto („Orlando szalony”), Giambattisty Giraldiego Cinzio („Selene”) i Giovanniego Brevio. Schmelzer zauważa na tym wydawnictwie, że
"jednym z największych wyzwań była równowaga między artykulacją wszystkich różnych madrygalizmów: utrzymanie ogólnego poetyckiego ducha albo nastroju utworu przez przepływ i accelerando tekstu, ale także zrozumienie i wyartykułowanie gramatyki patosu, którą de Rore stosuje – nietrudno, żeby wypadło to banalnie w wykonaniu, jeśli nie jest wyrażone właściwymi narzędziami retorycznymi (ornamenty, glissanda etc.)."
Powrotem do gotyku był „The Liberation of the Gothic” (2018), zarazem pierwsza wycieczka Graindelavoix na Wyspy Brytyjskie. Krążek wypełniają utwory maryjne Johna Browne’a i Thomasa Ashwella. Tym razem Schmelzer podąża za Paulem Binskim i zastanawia się, czy tamtejsze świątynie (szczególnie maryjne kaplice) z licznymi zdobieniami:
"miały sprawić, że wierni podświadomie odczują fizyczną obecność Maryi? To bardzo atrakcyjne spostrzeżenie i przydaje się przy próbach zrozumienia ekstremalnie złożonej tekstury angielskiej polifonii, która była tam śpiewana przez kolejne 150 lat."
Tytuł albumu został zaczerpnięty z twórczości Johna Ruskina, do której Schmelzer się odwołuje – w tym kontekście stwierdza, że nie chodziło wyłącznie o to, iż elementy dekoracyjne przestały pełnić służebną funkcję względem nośnych i same stały się strukturą, co sprawiło, że nie można było odróżnić elementu konstrukcyjnego od ornamentu. Sprawa miała ciąg dalszy – wszak „dotyczyła także robotników, nie poddawanych już powtarzalnej mechanicznej pracy, ale oddanych ciągłej i nieskończonej wariacji”. Wobec tego Schmelzer zadaje pytanie: „Czy nie powinniśmy tu także uwzględnić śpiewaków angielskiej polifonii, dla których nie było sprzeczności między indywidualnym zaangażowaniem a teksturalną totalnością?”.
Niesamowitą wyprawę w inny rejon przynosi też „Cypriot Vespers” (2016), gdzie zestawione zostają motety Jeana Hanelle z liturgicznymi utworami z tradycji maronickiej, greko- i arabsko-bizantyjskiej. Za takim doborem stoją nowe ustalenia, które zbiór utworów stworzonych na cypryjskim dworze francuskiego rodu z Lusignan, wcześniej uznawany za anonimowy, przypisują kompozytorowi z Cambrai. Schmelzer przy okazji rozdaje prztyczki współczesnej muzykologii i postuluje „performatywną egzegezę”, czyli empatyczne podejście do utworów. To w tym przypadku o tyle kuszące, że z jednej strony stanowią one ciało obce, ale też skłaniają do gdybania, jak dalece miejscowa tradycja mogła mieć na nie wpływ. Zamiast orientalistycznego stylizowania Schmelzer proponuje konstruktywistyczne zestawianie, które stworzy kontekst „skojarzenia i rezonansu”.
Program może i szalony – ale jakże szalenie inspirujący!
