Naar aanleiding van het concert Epitaphs of Afterwardsness in Amuz op 3 maart 2023 interviewde Julie Hendrickx Jan Michiels en Björn Schmelzer.
Lees hier online.
Een concert als museum van het onzichtbare
Een gesprek met Jan Michiels en Björn Schmelzer
Hoe goed kent u de laatste trends? Dark academia? Schemerige bibliotheken, donkere overlopen, historische gebouwen, een zwakke flikkerende verlichting, nonchalante overhemden, wollen capes, schriften gevuld met aantekeningen en ideeën, zware houten bureaus bedolven onder zulke schriften, naslagwerken en boeken, zo veel boeken (Austen! Proust!), een unheimlich schilderij aan de muur. U vat het uiterlijke plaatje. Dark academia is natuurlijk niets meer dan een romantisering van het idee van kennis en hoe die te vergaren. Waarom ik de behoefte voel u dit te vertellen? Wel, Björn Schmelzer en Jan Michiels zijn onbedoeld (en waarschijnlijk al even onbewust) on trend. Alleen gaat het bij hen niet om een romantisering van kennis, maar om kennis als levenskracht.
Zowel bij pianist Jan Michiels als bij Björn Schmelzer, artistiek leider van graindelavoix, speelt kennis natuurlijk geen kleine rol. Het woord ‘kennis’ mag hier allerminst worden opgevat als een gestold weten. Want “de oorspronkelijke context van het oudemuziekrepertoire, de reconstructie, is altijd een fantasie. We zijn die muziek hoe dan ook al kwijt. Zelfs op het moment dat een componist zijn compositie neerschrijft, is de betekenis al weg van hem.” Aan het woord is Schmelzer, die het liefst keer op keer onze oren uitwast. Samen met Michiels is hij curator van dit bijzondere concert dat de piano – een concertvleugel en een buffetpiano – combineert met 14de-eeuwse polyfonie. Er zijn twee headliners die avond, Guillaume de Machaut en György Kurtág, en onder hun muziek schuilt één verborgen narratief, namelijk dat verlies betekenis genereert.
Laat ons even teruggaan naar die 14de eeuw, toen de Machaut zijn legendarische Messe de Nostre Dame componeerde voor zijn eigen nagedachtenis. Voor zijn zielenheil moest de mis na zijn overlijden in 1377 elke zaterdag weerklinken in een zijaltaar van de kathedraal van Reims. Schmelzer vertelt: “Een traditie die werd volgehouden tot het einde van de 15de eeuw, maar daarna in onbruik raakte. Tot de 19de eeuw leidde het werk dan een sluimerend bestaan in een door de componist zelf samengestelde verzameling van zijn oeuvre. Pas in de 20ste eeuw werd de mis opnieuw uitgevoerd en ondertussen is ze een mijlpaal en referentie voor hedendaagse componisten.” Naast deze mis is het werk van Kurtág een leitmotiv in het programma. Het betreft hier geen gelukkig toeval, want “Kurtág kan als eeuweling (hij viert op 19 februari zijn 96ste verjaardag, n.v.d.r.) niet alleen de muziekgeschiedenis van de 20ste eeuw in enkele noten vatten, hij absorbeert eigenlijk de volledige muziekgeschiedenis.” Michiels verwoordt niet alleen de kunst van Kurtág voortreffelijk, maar eveneens zijn eigen bewondering voor de man, wanneer hij zijn composities vergelijkt met diamanten: “Kurtágs werk bestaat vaak uit niet meer dan beknopte stukken, maar ze glinsteren door dit programma heen.”
De Machaut en Kurtág worden door Schmelzer en Michiels niet ‘gewoon’ gecombineerd, maar letterlijk met elkaar versneden. “Het Kyrie, dat eigenlijk negen minuten duurt, hebben we opgedeeld,” licht Schmelzer toe, “je hoort dus drie keer Kyrie en drie keer Christe. Daartussen speelt Jan korte stukken van Kurtág die functioneren als poëtische passages of tropen. Net zoals het Kyrie in de middeleeuwen trouwens ook werd ‘getropeerd’.” En ergens tussen die composities en hun lijfelijke beroering, daar zit u. Bijna op de bezwete huid van zangers en pianist, met een nieuw, eigenaardig gevoel van tijd. “Door al die combinaties krijg je bijna de indruk dat de composities van Kurtág ouder klinken dan de mis van de Machaut, hoewel die niets van haar avant-gardisme verliest.” Meer zelfs, want “door de Machaut te combineren met Kurtág, reikt Kurtág ons eigenlijk een sleutel aan om de Machaut te begrijpen.” En daar raakt Schmelzer de kern, de eenvoudige kern: door de historische context los te laten, kan het werk opnieuw spreken. “In een museum hangen de kunstwerken ook niet in hun oorspronkelijke context, ze krijgen opnieuw betekenis door de manier waarop ze worden gepresenteerd, door wat er in hun nabijheid hangt. Betekenis wordt mede gecreëerd op het moment zelf.” Beschouw dit concert dus gerust als een museum van onzichtbare kunstwerken. Temeer omdat wat je hoort, al onherroepelijk voorbij is. “Muziek is klank in ontbinding. Je ervaart een verlies, je voelt aan dat een nieuwe betekenis wordt geboren.”
Samen trekken Schmelzer en Michiels die lijn nog verder door: want wat als die oorspronkelijke betekenis, die wij zo graag hebben, nooit bestond? Het is geen vaststaand gegeven dat muziek steeds correct werd begrepen vanuit de intentie van de componist. Schmelzer: “Ik vraag me voortdurend af hoe die zangers dat hebben beleefd, op de dag dat de Machaut daar met die partituur op de proppen kwam, en tijdens zijn wekelijkse wederopstandingen daarna – zelfs vandaag klinkt die muziek nog steeds radicaal.” “Alle grote muziek, muziek die de tands des tijds heeft doorstaan, is muziek die in haar eigen tijd niet helemaal werd begrepen.” Michiels refereert aan Bach die als beginnend organist de geloofsgemeenschap eerder choqueerde dan in vervoering bracht, en naar de latere strijkkwartetten van Beethoven. Hij weet het eigenlijk goed samen te vatten wanneer hij zegt dat kunstwerken – om precies te zijn: hij nam eigenlijk het woord ‘meesterwerken’ in de mond – altijd opnieuw ontdekt willen worden. In dit museum geen gestolde kennis!
Betekenis stapelen
Schurkt dit trouwens niet erg dicht aan bij de enige constante in het leven; dat niets kan blijven zoals het is? Dat verandering de enige wetmatigheid is waarop we echt kunnen rekenen? Waarom verwachten we dan van kunst, en in dit geval van oude muziek, dat haar betekenis statisch blijft? “We horen muziek en we moeten vaststellen dat de ervaring reeds een herinnering is”, aldus Schmelzer. Afscheid nemen omvat, volgens mij, ook dat je al vooruitblikt,” valt Michiels hem bij, “die afscheidsgedachte is een draad doorheen dit programma.” Een zilveren draad dan. Want zilver is als het ware een neutraal startpunt dat details mooi accentueert, dat wanneer de spot er vol wordt opgezet, ook de helderste reflectie geeft.
Na een stroom aan muziek – textuur na textuur – is het een onbestaande compositie die u die avond achterlaat. Als u die bewuste vrijdagavond van de derde maart doorbrengt in AMUZ, dan hoort u daar de virtuoze toucher van Jan Michiels die als laatste, rond tien na negen, Bachs Chaconne (uit zijn tweede vioolpartita) in een bewerking van Brahms, voor de linkerhand speelt. Je hoort hoe de piano de vioolpartij probeert te imiteren – Brahms schreef de vioolpartij ook bijna letterlijk over, een octaaf lager. De vingervaardigheid van de violist wordt benadrukt door het labeur van de vijf linkervingers van Michiels. Bach schreef de Chaconne voor de plotse dood van zijn eerste vrouw, Maria Barbara – zo wordt gezegd. Brahms maakte er dan weer een bewerking van, omdat de melodie hem bleef achtervolgen, hij kon niet zonder. Het liefst van al had hij violist en goede vriend Joseph Joachim constant aan zijn zijde staan, zodat hij de melodie kon horen. Op repeat. Vanuit de donkere zijbeuken hoort u rond datzelfde tijdstip ook de zangers van graindelavoix. Zij geven een stem aan de verborgen koraalstemmen die Bach in zijn Chaconne wist te smokkelen. Verlies na verlies – of betekenis na betekenis, hoe u wil – stapelt zich op: de componist die zijn vrouw verliest, flarden van oude repertoires die de Chaconne bespoken, de pianist die zijn rechterhand mist en dan “het onherroepelijke verlies van de muziek waarin tegelijk haar redding schuilt.”
Denkt u eraan, die derde maart, bij het wegebben van het laatste applaus, dat het altijd al om afscheid draaide. En om kennis, meer bepaald het weten dat we het verleden alleen maar kunnen kennen vanuit ons hedendaagse perspectief.
Julie Hendrickx
